Arturo Bonfanti
Bergamo, 1905 - 1978
Dal 1950 in avanti, dalla produzione artistica di Arturo Bonfanti, scompare ogni traccia di evocazione dell’oggetto e giunge a maturazione un linguaggio che abbandona definitivamente ogni legame con la figurazione: linee, forme e colori sono i protagonisti di un universo di idealità astratte, di luoghi della mente conosciuti solo dall’artista.
Arturo Bonfanti nasce a Bergamo il 24 maggio 1905. Frequenta la Scuola d’Arte Andrea Fantoni dove stringe amicizia con il pittore Angiolo Alebardi, del quale diviene dopo l’abbandono degli studi allievo privato. Da quest’ultimo Bonfanti desume i primi rudimenti di sintesi formale e cromatica, pur rimanendo ancora all’ interno di certi schemi figurativi.
Dopo aver prestato servizio militare a Firenze, nel 1926 si trasferisce a Milano dove si mantiene disegnando interni e come grafico per l’editoria. I dipinti di quegli anni mostrano i segni di una necessità di chiarificazione e semplificazione delle forme, un bisogno che troverà seguito più avanti in una più decisa formulazione. In particolare un dipinto (“Senza titolo”) del 1927 – un notturno che raffigura una casa e una ieratica figura affacciata al balcone – mostra come l’influenza della pittura dei Primitivi italiani sia già fortemente impregnata di un gusto geometrizzante, poi ulteriormente elaborato a contatto con le tendenze astrattiste che, negli anni Trenta, si coagulano attorno alla Galleria del Milione. Fino a quel momento infatti l’artista opera in una dimensione di segreto, personale e costante dialogo con la grande tradizione della pittura italiana. Piero della Francesca, L. Laurana e F. di Giorgio Martini insieme con i maestri pittori delle cosiddette città ideali del Rinascimento urbinate sono chiare e continue fonti di ispirazione; evidente è l’apprendimento della loro lezione in opere come un piccolo olio su cartone (“Senza titolo”) del 1939 dove il vertiginoso scorcio prospettico non può che rimandare a quelle algide e insieme cristalline visioni quattrocentesche.
Tuttavia, in quegli anni, anche grazie alle sue frequentazioni, Bonfanti matura una sicura consapevolezza di ciò che sta accadendo nell’ambito delle avanguardie italiane. Pur senza aderire ad alcuna corrente e senza parteggiare per alcuna fazione, egli guarda con attenzione alle opere esposte presso la galleria di Peppino Ghiringhelli a Brera, trovandosi ad affrontare gli stessi problemi formali che impegnano i suoi colleghi nell’ambito dell’astrazione geometrica e dell’arte concreta.
Alla fine degli anni ’30 il lavoro di Bonfanti risente ancora degli influssi della Metafisica morandiana, come dimostrano le nature morte dipinte nel ’39: qui l’oggetto, ancora evocato nella chiara leggibilità delle forme, si fa già puro volume accentuato da un cromatismo di valore squisitamente astratto. Di fatto, lavori come Colloqui di carta (1939) e Astrazione 9 (1940), segnano già l’ingresso di Bonfanti nell’alveo dell’Astrattismo, anche se, almeno fino alla metà degli anni Quaranta, il riferimento a figure e oggetti, non sparisce del tutto dalle opere dell’artista. Anzi, tale riferimento fornisce a Bonfanti l’opportunità di usare la geometria come strumento di semplificazione per architettare quel raffinato gioco d’intersezioni lineari che sarà poi il marchio distintivo del suo stile. Le opere fino al 1946 mostrano la tendenza a dividere lo spazio della tela in aree delimitate da traiettorie leggermente oblique e da ripartizioni curvilinee, secondo uno schema compositivo proprio del collage. Bonfanti insiste sulla giustapposizione di zone cromatiche e, allo stesso tempo, vira la sua tavolozza verso una gamma sempre più ridotta di colori, facendo leva su effetti di variazione tonale costruiti per velature.
Gli anni ’20- ’30 sono inoltre gli anni della sua prima mostra personale nella sua città natale (1927), del matrimonio con Luisa Ferravilla, figlia del celebre attore, e della nascita della piccola Adriana.
Dal 1946 in poi sono frequenti i viaggi all’estero: a Parigi stringe amicizia con A. Magnelli, G. Schneider, S. Charchoune, H. Arp; a Zurigo con M. Bill; a Monaco con W. Baumeister, G. Fruhtrunk e a Londra con B. Nicholson e V. Pasmore. Queste importanti frequentazioni contribuiscono naturalmente allo sviluppo della sua coscienza artistica e al suo ingresso nel campo dell’Arte Concreta.
Dal 1950 in avanti infatti scompare dalla sua produzione ogni traccia di evocazione dell’oggetto e giunge a maturazione un linguaggio che abbandona definitivamente ogni legame con la figurazione: linee, forme e colori sono i protagonisti di un universo di idealità astratte, di luoghi della mente conosciuti solo dall’artista.
Ritorna a Milano verso il 1952, interessandosi attivamente ad esperienze cinematografiche realizzando cortometraggi che presenta all’XVIII Festival d’Amateur di Cannes dove ottiene nel 1954 con La chiave di Calandrino le Prix du Film de Marionettes. E’ sua la scenografia dell’opera la Panchina di Sergio Liberovici al teatro Donizetti di Bergamo nel 1956. Nel 1959 allestisce dopo ben quattordici anni di silenzio la sua seconda mostra personale a Bergamo presso la Galleria Lorenzelli: l’artista lavora ora alla definizione di un vocabolario composto da forme essenziali, che preludono, e insieme prefigurano la piena maturità linguistica dei decenni successivi. Le opere dalla seconda metà degli anni Cinquanta ai primi anni Settanta dimostrano come la sua pittura vada distendendosi sempre di più in un dialogo di piani intersecanti, che scivolano gli uni sugli altri, in cui la geometria delle forme si fa via via più acuminata, in una sottesa allusione, ormai del tutto idealizzata, alle ordinate partiture della pittura dei maestri della prospettiva rinascimentale.
I campi pittorici, sempre più scanditi, le forme, sempre più stagliate da severe partizioni lineari, così come i rapporti tra le varie aree della superficie, sussistono ora in una sorta di equilibrato contrasto tra forze opposte e spinte contrarie. Perimetri e bordi delimitano un campo pittorico in cui le forme geometriche tendono a convergere verso il centro della superficie, che costituisce un fuoco visivo sovente segnato dalla presenza di una lettera o di un numero. Essi servono ad assestare l’intera composizione, meticolosamente disposti in posizioni di equilibrio strategico, senza la loro preziosa presenza si ha quasi l’impressione che l’opera di Bonfanti possa collassare in una confusa e incomprensibile giustapposizione di piani e superfici. Lettere e numeri divengono potenti attrattori gravitazionali, hanno l’effetto di magnetizzare l’intero spazio della composizione e contemporaneamente fungono anche da fuoco visivo dell’immagine.
Si tratta di un dispositivo che Bonfanti applica anche ai dipinti in cui non compaiono lettere, numeri o altri segni tipici della sua grammatica, e che si esprime nella ricerca di un ordine formale compiuto, ma mai del tutto simmetrico. Un assetto che è, piuttosto, basato su una forte tensione strutturale in grado di generare una gamma di sorprendenti e imprevisti equilibri statici.
Nella Composizione 146 (1963), ad esempio, l’equilibrio statico è prodotto dalla raffinatissima progressione cromatica della fascia centrale, che taglia orizzontalmente la superficie della tela in due zone diseguali, eppure equivalenti Bonfanti è, dopotutto, anche un finissimo colorista, uno straordinario inventore di eleganti gamme cromatiche, costruite intorno a variazioni timbriche e tonali di gusto squisitamente musicale. Note e accordi di rara eleganza e cadenze ritmiche inconsuete caratterizzano, infatti, il suo originale vocabolario visivo, teso a scandagliare l’immaginario di astratte idealità.
Come notava Luigi Carluccio nel 1977, il ritmo musicale è uno dei motivi conduttori dell’opera di Bonfanti, sempre animata da “un ritmo senza sbavature, senza riverberi, radicato a contorni netti, disegnato come una serie di segnali su un muro: una serie fatta in uguale misura di precisazioni categoriche e di fluidi suggerimenti”. Ma c’è di più, quella di Bonfanti è anche una pittura pervasa da una sottile, persistente vibrazione emotiva e da un accento insieme ironico e affettuoso. Una pittura, insomma che, per essere compresa, richiede l’attenzione di una sensibilità fine, preparata a cogliere nelle sue geometrie mobili e nel contrasto di forme e piani, di luci e colori, tanto il mistero mutevole e cangiante dell’esistenza, quanto quella, umanissima, incessante tensione verso una condizione di ritrovato equilibrio e imperturbabile armonia.
Principali musei in cui sono conservate le sue opere :
Bergamo, Galleria d’Arte Moderna e Contemporanea
Locarno, Pinacoteca Casa Rusca
Bibliografia:
Arturo Bonfanti, catalogo della mostra a cura della Galleria Lorenzelli, Bergamo, 1959; Willy Rotzelr, Bonfanti 1905/1978, Milano, Alfieri Edizioni d’Arte, 1979
Dopo aver prestato servizio militare a Firenze, nel 1926 si trasferisce a Milano dove si mantiene disegnando interni e come grafico per l’editoria. I dipinti di quegli anni mostrano i segni di una necessità di chiarificazione e semplificazione delle forme, un bisogno che troverà seguito più avanti in una più decisa formulazione. In particolare un dipinto (“Senza titolo”) del 1927 – un notturno che raffigura una casa e una ieratica figura affacciata al balcone – mostra come l’influenza della pittura dei Primitivi italiani sia già fortemente impregnata di un gusto geometrizzante, poi ulteriormente elaborato a contatto con le tendenze astrattiste che, negli anni Trenta, si coagulano attorno alla Galleria del Milione. Fino a quel momento infatti l’artista opera in una dimensione di segreto, personale e costante dialogo con la grande tradizione della pittura italiana. Piero della Francesca, L. Laurana e F. di Giorgio Martini insieme con i maestri pittori delle cosiddette città ideali del Rinascimento urbinate sono chiare e continue fonti di ispirazione; evidente è l’apprendimento della loro lezione in opere come un piccolo olio su cartone (“Senza titolo”) del 1939 dove il vertiginoso scorcio prospettico non può che rimandare a quelle algide e insieme cristalline visioni quattrocentesche.
Tuttavia, in quegli anni, anche grazie alle sue frequentazioni, Bonfanti matura una sicura consapevolezza di ciò che sta accadendo nell’ambito delle avanguardie italiane. Pur senza aderire ad alcuna corrente e senza parteggiare per alcuna fazione, egli guarda con attenzione alle opere esposte presso la galleria di Peppino Ghiringhelli a Brera, trovandosi ad affrontare gli stessi problemi formali che impegnano i suoi colleghi nell’ambito dell’astrazione geometrica e dell’arte concreta.
Alla fine degli anni ’30 il lavoro di Bonfanti risente ancora degli influssi della Metafisica morandiana, come dimostrano le nature morte dipinte nel ’39: qui l’oggetto, ancora evocato nella chiara leggibilità delle forme, si fa già puro volume accentuato da un cromatismo di valore squisitamente astratto. Di fatto, lavori come Colloqui di carta (1939) e Astrazione 9 (1940), segnano già l’ingresso di Bonfanti nell’alveo dell’Astrattismo, anche se, almeno fino alla metà degli anni Quaranta, il riferimento a figure e oggetti, non sparisce del tutto dalle opere dell’artista. Anzi, tale riferimento fornisce a Bonfanti l’opportunità di usare la geometria come strumento di semplificazione per architettare quel raffinato gioco d’intersezioni lineari che sarà poi il marchio distintivo del suo stile. Le opere fino al 1946 mostrano la tendenza a dividere lo spazio della tela in aree delimitate da traiettorie leggermente oblique e da ripartizioni curvilinee, secondo uno schema compositivo proprio del collage. Bonfanti insiste sulla giustapposizione di zone cromatiche e, allo stesso tempo, vira la sua tavolozza verso una gamma sempre più ridotta di colori, facendo leva su effetti di variazione tonale costruiti per velature.
Gli anni ’20- ’30 sono inoltre gli anni della sua prima mostra personale nella sua città natale (1927), del matrimonio con Luisa Ferravilla, figlia del celebre attore, e della nascita della piccola Adriana.
Dal 1946 in poi sono frequenti i viaggi all’estero: a Parigi stringe amicizia con A. Magnelli, G. Schneider, S. Charchoune, H. Arp; a Zurigo con M. Bill; a Monaco con W. Baumeister, G. Fruhtrunk e a Londra con B. Nicholson e V. Pasmore. Queste importanti frequentazioni contribuiscono naturalmente allo sviluppo della sua coscienza artistica e al suo ingresso nel campo dell’Arte Concreta.
Dal 1950 in avanti infatti scompare dalla sua produzione ogni traccia di evocazione dell’oggetto e giunge a maturazione un linguaggio che abbandona definitivamente ogni legame con la figurazione: linee, forme e colori sono i protagonisti di un universo di idealità astratte, di luoghi della mente conosciuti solo dall’artista.
Ritorna a Milano verso il 1952, interessandosi attivamente ad esperienze cinematografiche realizzando cortometraggi che presenta all’XVIII Festival d’Amateur di Cannes dove ottiene nel 1954 con La chiave di Calandrino le Prix du Film de Marionettes. E’ sua la scenografia dell’opera la Panchina di Sergio Liberovici al teatro Donizetti di Bergamo nel 1956. Nel 1959 allestisce dopo ben quattordici anni di silenzio la sua seconda mostra personale a Bergamo presso la Galleria Lorenzelli: l’artista lavora ora alla definizione di un vocabolario composto da forme essenziali, che preludono, e insieme prefigurano la piena maturità linguistica dei decenni successivi. Le opere dalla seconda metà degli anni Cinquanta ai primi anni Settanta dimostrano come la sua pittura vada distendendosi sempre di più in un dialogo di piani intersecanti, che scivolano gli uni sugli altri, in cui la geometria delle forme si fa via via più acuminata, in una sottesa allusione, ormai del tutto idealizzata, alle ordinate partiture della pittura dei maestri della prospettiva rinascimentale.
I campi pittorici, sempre più scanditi, le forme, sempre più stagliate da severe partizioni lineari, così come i rapporti tra le varie aree della superficie, sussistono ora in una sorta di equilibrato contrasto tra forze opposte e spinte contrarie. Perimetri e bordi delimitano un campo pittorico in cui le forme geometriche tendono a convergere verso il centro della superficie, che costituisce un fuoco visivo sovente segnato dalla presenza di una lettera o di un numero. Essi servono ad assestare l’intera composizione, meticolosamente disposti in posizioni di equilibrio strategico, senza la loro preziosa presenza si ha quasi l’impressione che l’opera di Bonfanti possa collassare in una confusa e incomprensibile giustapposizione di piani e superfici. Lettere e numeri divengono potenti attrattori gravitazionali, hanno l’effetto di magnetizzare l’intero spazio della composizione e contemporaneamente fungono anche da fuoco visivo dell’immagine.
Si tratta di un dispositivo che Bonfanti applica anche ai dipinti in cui non compaiono lettere, numeri o altri segni tipici della sua grammatica, e che si esprime nella ricerca di un ordine formale compiuto, ma mai del tutto simmetrico. Un assetto che è, piuttosto, basato su una forte tensione strutturale in grado di generare una gamma di sorprendenti e imprevisti equilibri statici.
Nella Composizione 146 (1963), ad esempio, l’equilibrio statico è prodotto dalla raffinatissima progressione cromatica della fascia centrale, che taglia orizzontalmente la superficie della tela in due zone diseguali, eppure equivalenti Bonfanti è, dopotutto, anche un finissimo colorista, uno straordinario inventore di eleganti gamme cromatiche, costruite intorno a variazioni timbriche e tonali di gusto squisitamente musicale. Note e accordi di rara eleganza e cadenze ritmiche inconsuete caratterizzano, infatti, il suo originale vocabolario visivo, teso a scandagliare l’immaginario di astratte idealità.
Come notava Luigi Carluccio nel 1977, il ritmo musicale è uno dei motivi conduttori dell’opera di Bonfanti, sempre animata da “un ritmo senza sbavature, senza riverberi, radicato a contorni netti, disegnato come una serie di segnali su un muro: una serie fatta in uguale misura di precisazioni categoriche e di fluidi suggerimenti”. Ma c’è di più, quella di Bonfanti è anche una pittura pervasa da una sottile, persistente vibrazione emotiva e da un accento insieme ironico e affettuoso. Una pittura, insomma che, per essere compresa, richiede l’attenzione di una sensibilità fine, preparata a cogliere nelle sue geometrie mobili e nel contrasto di forme e piani, di luci e colori, tanto il mistero mutevole e cangiante dell’esistenza, quanto quella, umanissima, incessante tensione verso una condizione di ritrovato equilibrio e imperturbabile armonia.
Principali musei in cui sono conservate le sue opere :
Bergamo, Galleria d’Arte Moderna e Contemporanea
Locarno, Pinacoteca Casa Rusca
Bibliografia:
Arturo Bonfanti, catalogo della mostra a cura della Galleria Lorenzelli, Bergamo, 1959; Willy Rotzelr, Bonfanti 1905/1978, Milano, Alfieri Edizioni d’Arte, 1979
